PERSPECTIVA MÚLTIPLE
El enfoque narrativo múltiple o la perspectiva múltiple se da cuando dos
o más personajes se refieren a los mismos hechos, pero desde distintos
puntos de vista, interpretándolos de distinta manera, combinando varios
de los tipos de relación que tiene el narrador directamente con el
relato y el recurso literario y expresivo utilizado para contar la
historia.
Hay, fundamentalmente, dos tipos de narrador múltiple:
Hay, fundamentalmente, dos tipos de narrador múltiple:
- El narrador multiselectivo se construye utilizando la 3ª persona. Este narrador reduce voluntariamente su campo de visión omnisciente, no se adentra en el interior de todos los personajes, sino sólo de unos pocos, y a través de ellos cuenta la historia. Muestra la visión de un mismo hecho, o del mismo personaje, desde diferentes miradas, no siempre coincidentes y a menudo divergentes o, incluso, contradictorias. Cada perspectiva puede diferenciarse de las restantes no sólo por lo que el narrador sabe, sino por cómo lo dice y por el tono de su voz.
La técnica de la narración múltiple sería la opuesta a la del narrador omnisciente. - El segundo tipo es igual, salvo que utiliza la 1ª persona; a esta variante se la conoce como narrador de perspectiva múltiple.
TEXTOS DE EJEMPLO
Relato "En el bosque" de Rynosuke Akutagawa:
en_el_bosque__de__ryunosuke_akutagawa.docx | |
File Size: | 22 kb |
File Type: | docx |
Fragmento de "Los cachorros" de Mario Vargas Llosa:
“Todavía llevaban pantalón corto ese año aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol, y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy añiles y voraces. Ese año cuando Cuéllar entró al colegio Champagnat (...)”
En este ejemplo observamos que se mezclan la 1ª y 3ª persona indistintamente.
Anónimo:
"Luba era la encargada de anunciar los entierros, desde su adolescencia. Con indiferencia invitaba a la misa. Decía que rezaba pero pensaba en su propia madre muerta".A continuación el ejemplo de visión múltiple del personaje. El narrador utiliza la técnica de contar desde las visiones internas de cuatro personajes del pueblo, que de este modo van conformando la intriga en función de la personalidad del personaje. Cada uno da su versión en el banquete preparado para agasajar al nuevo alcalde.
El farmacéutico: Luba es una persona que me altera. Cuando íbamos a la primaria ya sentía rechazo por ella. Además esa manía de ocuparse de los muertos...Espero que no se siente junto a mi en el banquete.
La vecina: Con esa cara de mosca muerta, esta Luba encontró la manera de husmear en todas las casas. Por algo lo hará , las mosquitas muertas son las peores. Vamos a ver cómo se muestra en el banquete ella que sabe más que los otros.
El cura: A Luba la sentaré a mi lado y espero que el nuevo alcalde no la contamine. Esta chica va para santa. Se lo advertí a su madre que en paz descanse ¡Qué haríamos en el pueblo sin ella !
El nuevo alcalde: Esa mujer tiene aspecto de poetisa, parece que está recitando en voz baja. Hasta su nombre es poético. Seguro que canta feliz por las mañanas. Le pediré que se siente a mi lado."
En este ejemplo vemos que hay una clara diferenciación entre los personajes que aparecen. Es más inteligible para el lector, el cual puede conocer los pensamientos y puntos de vista de cada uno de los personajes de manera independiente, sin mezclar primera y tercera persona.
“Todavía llevaban pantalón corto ese año aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol, y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy añiles y voraces. Ese año cuando Cuéllar entró al colegio Champagnat (...)”
En este ejemplo observamos que se mezclan la 1ª y 3ª persona indistintamente.
Anónimo:
"Luba era la encargada de anunciar los entierros, desde su adolescencia. Con indiferencia invitaba a la misa. Decía que rezaba pero pensaba en su propia madre muerta".A continuación el ejemplo de visión múltiple del personaje. El narrador utiliza la técnica de contar desde las visiones internas de cuatro personajes del pueblo, que de este modo van conformando la intriga en función de la personalidad del personaje. Cada uno da su versión en el banquete preparado para agasajar al nuevo alcalde.
El farmacéutico: Luba es una persona que me altera. Cuando íbamos a la primaria ya sentía rechazo por ella. Además esa manía de ocuparse de los muertos...Espero que no se siente junto a mi en el banquete.
La vecina: Con esa cara de mosca muerta, esta Luba encontró la manera de husmear en todas las casas. Por algo lo hará , las mosquitas muertas son las peores. Vamos a ver cómo se muestra en el banquete ella que sabe más que los otros.
El cura: A Luba la sentaré a mi lado y espero que el nuevo alcalde no la contamine. Esta chica va para santa. Se lo advertí a su madre que en paz descanse ¡Qué haríamos en el pueblo sin ella !
El nuevo alcalde: Esa mujer tiene aspecto de poetisa, parece que está recitando en voz baja. Hasta su nombre es poético. Seguro que canta feliz por las mañanas. Le pediré que se siente a mi lado."
En este ejemplo vemos que hay una clara diferenciación entre los personajes que aparecen. Es más inteligible para el lector, el cual puede conocer los pensamientos y puntos de vista de cada uno de los personajes de manera independiente, sin mezclar primera y tercera persona.
1/12/2014
COMIENZO "In media res" y UTOPÍA
TÉCNICA "IN MEDIA RES"
La técnica “in medias
res” (expresión latina que significa “en medio del asunto" o “en mitad
de las cosas”) consiste en comenzar una
narración por la mitad de la historia en vez de por el inicio de la misma,
esto es, comenzar el relato mostrando a los personajes ya metidos de lleno en
su conflicto, saltándonos cualquier explicación preliminar. Al usar esta
técnica logramos un inicio de narración
más dramático: el relato comenzará con el protagonista ya enfrentado a las
adversidades, y con ello captaremos el interés del lector rápidamente, desde el primer párrafo.
Generalmente, cuando comenzamos una narración “in medias res”, es necesario llevar el relato de los hechos al pasado para explicar quiénes son los personajes y cuáles han sido los hechos que les han acabado llevando a la situación que ya hemos mostrado. Este salto elíptico se conoce como ‘racconto’. |
CUATRO PASOS PARA ESCRIBIR UNA NARRACIÓN “In media res”
1. En primero lugar, es necesario que tengas claro dos aspectos importantes, ¿de qué tratará la historia de principio a fin? y ¿por qué quieres que comience desde la mitad?
2. En segundo lugar, al retornar la narración al tiempo cronológico, intenta construir los sucesos que llevaron a tu personaje o a los personajes a aquel suceso que presentaste al comienzo. Pregúntate ¿cómo llegó mi personaje a ese episodio en el que comenzó mi narración?
3. En tercer lugar, debes recordar que tu personaje debe evolucionar o involucionar: ¿en qué medida mi personaje irá evolucionando o involucionando? Los giros de tu narración deben afectar a los personajes y la narración debe dar muestra de ello.
4. Una vez que atravieses cronológicamente el punto de inicio de tu narración (el medio de la historia), intenta sostener la tensión, ya sea provocando un giro inesperado o llevando la historia hacia un punto de clímax que justifique todo el juego elíptico que has hecho. ¿Cómo sorprenderé al lector una vez atravesado el punto medio de mi narración?
1. En primero lugar, es necesario que tengas claro dos aspectos importantes, ¿de qué tratará la historia de principio a fin? y ¿por qué quieres que comience desde la mitad?
2. En segundo lugar, al retornar la narración al tiempo cronológico, intenta construir los sucesos que llevaron a tu personaje o a los personajes a aquel suceso que presentaste al comienzo. Pregúntate ¿cómo llegó mi personaje a ese episodio en el que comenzó mi narración?
3. En tercer lugar, debes recordar que tu personaje debe evolucionar o involucionar: ¿en qué medida mi personaje irá evolucionando o involucionando? Los giros de tu narración deben afectar a los personajes y la narración debe dar muestra de ello.
4. Una vez que atravieses cronológicamente el punto de inicio de tu narración (el medio de la historia), intenta sostener la tensión, ya sea provocando un giro inesperado o llevando la historia hacia un punto de clímax que justifique todo el juego elíptico que has hecho. ¿Cómo sorprenderé al lector una vez atravesado el punto medio de mi narración?
UTOPÍA
El concepto utopía se refiere a la representación de un mundo
ideal o irónico que se presenta como alternativo al mundo realmente
existente, mediante una crítica de este. El término fue concebido por Thomas More en su obra Dē Optimo Rēpūblicae Statu dēque Nova Insula Ūtopia,
donde 'Utopía' es el nombre dado a una isla y a la comunidad ficticia
que la habita, cuya organización política, económica y cultural
contrasta en numerosos aspectos con las sociedades humanas de su época.
En una utopía se encuentra la necesidad y la búsqueda de un mundo mejor, más solidario y más justo.
Dentro de las utopías modernos, podemos diferencias la utopía económica, la ecológica, la sociopolítica y la religiosa.
Todas las utopías tienen en común dos rasgos: describen sociedades que están fuera del mundo, en ningún lugar; y describen sociedades cerradas, sin contaminación exterior, inmóviles y férreamente ordenadas. La pretensión que las distingue a todas es la de dibujar las condiciones necesarias para conseguir lo que las sociedades reales jamás muestran: que todos los hombres son iguales.
Funciones de la utopía:
Ejemplos: obras utópicas de la literatura
- Utopía, de Tomás Moro.
- La República, de Platón.
- Tratado filosófico Franceses, un esfuerzo más si queréis ser republicanos, dentro de Filosofía en el tocador, del Marqués de Sade.
- La Ciudad del sol, de Tommaso Campanella.
- La nueva Atlántida, de Francis Bacon.
- La ciudad de Dios, de Agustín de Hipona.
- El Gilgamesh, anónimo
En una utopía se encuentra la necesidad y la búsqueda de un mundo mejor, más solidario y más justo.
Dentro de las utopías modernos, podemos diferencias la utopía económica, la ecológica, la sociopolítica y la religiosa.
Todas las utopías tienen en común dos rasgos: describen sociedades que están fuera del mundo, en ningún lugar; y describen sociedades cerradas, sin contaminación exterior, inmóviles y férreamente ordenadas. La pretensión que las distingue a todas es la de dibujar las condiciones necesarias para conseguir lo que las sociedades reales jamás muestran: que todos los hombres son iguales.
Funciones de la utopía:
- Función orientadora. Las utopías consisten, básicamente, en la descripción de una sociedad imaginaria y perfecta. Y, aunque para muchos pensadores la realización completa de este sistema sea imposible, algunos de los procedimientos que se describen pueden aplicarse a posibles reformas y orientar la tarea organizadora de los políticos. Aunque la utopía en su conjunto pueda verse como un sueño inalcanzable, para algunos sería útil en orden a señalar la dirección que deben tomar las reformas políticas en un Estado concreto.
- Función valorativa. Aunque las utopías son obras de un autor determinado, a menudo se reflejan en ellas los sueños e inquietudes de la sociedad en la que el autor vive. Por esta razón, permiten reconocer los valores fundamentales de una comunidad en un momento concreto y, también, los obstáculos que éstos encuentran a la hora de materializarse. Por ello, para muchos autores, las utopías no sirven tanto para construir mundos ideales como para comprender mejor el mundo en el que vivimos.
- Función crítica. Al comparar el Estado ideal con el real, se advierten las limitaciones de este último y las cotas de justicia y bienestar social que aún le restan por alcanzar. De hecho, la utopía está construida a partir de elementos del presente, ya sea para evitarlos (desigualdades, injusticias…) o para potenciarlos (adelantos técnicos, libertades…). Por eso, supone una sutil pero eficaz crítica contra las injusticias y desigualdades evidentes tras la comparación. Incluso si consideramos que la sociedad utópica es un disparate irrealizable, nos presenta el desafío de explicar por qué no tenemos al menos sus virtudes.
- Función esperanzadora. Para algunos filósofos, el ser humano es esencialmente un ser utópico. Por un lado, la necesidad de imaginar mundos mejores es exclusiva de la especie humana y, por otro, esta necesidad se presenta de forma inevitable. El hecho de ser libres, de poder soñar con lugares mejores que el que nos rodea y de poder actuar en la dirección de estos deseos está íntimamente conectado con nuestra naturaleza utópica. Ésta es, además, la que justifica el hálito de esperanza que siempre permanece en los seres humanos: por muy injusto y desolador que sea el propio entorno, siempre resultaría posible imaginar y construir uno mejor.
Ejemplos: obras utópicas de la literatura
- Utopía, de Tomás Moro.
- La República, de Platón.
- Tratado filosófico Franceses, un esfuerzo más si queréis ser republicanos, dentro de Filosofía en el tocador, del Marqués de Sade.
- La Ciudad del sol, de Tommaso Campanella.
- La nueva Atlántida, de Francis Bacon.
- La ciudad de Dios, de Agustín de Hipona.
- El Gilgamesh, anónimo
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24/11/2014
REALISMO MÁGICO
El realismo mágico comparte ciertas características con el realismo épico, como la pretensión de dar verosimilitud interna a lo fantástico e irreal, a diferencia de la actitud nihilista asumida originalmente por las vanguardias como el surrealismo.
Entre las principales características que suelen aparecer dentro de las novelas del realismo mágico, se encuentra el contenido con elementos fantásticos o mágicos que son percibidos como normales por los personajes. Por otra parte, se destaca la presencia de lo sensorial como parte de la percepción de la realidad.
El realismo mágico también abarca los mitos y las leyendas, que pueden ser presentados por múltiples narradores (con lo que combinan la primera, segunda y tercera persona).
El existencialismo se centraron en el análisis de la condición humana, la libertad y la responsabilidad individual, las emociones, así como el significado de la vida.
17/11/2014
DIÁLOGOS
El diálogo es un recurso directo que exige la réplica de un interlocutor explícito (o implícito en ciertos usos modernos del diálogo). Es la forma narrativa que presenta la mayor coincidencia entre lo dicho y la duración temporal de lo dicho. Sin embargo, como imitación del lenguaje conversacional puesto en boca de los personajes, no es una imitación literal, sino elaborada. El diálogo bien construido es una de las formas narrativas más creíbles y sugestivas para el lector: en apariencia no presenta intermediarios y provoca la curiosidad.
Como estrategia literaria, es una de las más eficaces y, a la vez, una de las más difíciles de lograr. Gracias al diálogo, los personajes expresan lo que no podrían expresar mediante otra técnica. En el cuento, el diálogo es una herramienta para definir a un personaje; en la novela, contribuye al dinamismo general.
Históricamente, el diálogo es la base del género teatral, pero empleado en cualquier tipo de ficción narrativa ha resultado ser uno de los mecanismos para eliminar o limitar la presencia del narrador y potenciar la presencia del personaje.
Características del diálogo:
2) Se ha de tener claro en qué escena y en qué momento de la misma se establecen los puntos culminantes, el climax, que deben ser destacados de manera conveniente.
Funciones del diálogo:
Como estrategia literaria, es una de las más eficaces y, a la vez, una de las más difíciles de lograr. Gracias al diálogo, los personajes expresan lo que no podrían expresar mediante otra técnica. En el cuento, el diálogo es una herramienta para definir a un personaje; en la novela, contribuye al dinamismo general.
Históricamente, el diálogo es la base del género teatral, pero empleado en cualquier tipo de ficción narrativa ha resultado ser uno de los mecanismos para eliminar o limitar la presencia del narrador y potenciar la presencia del personaje.
Características del diálogo:
- INTENCIONALIDAD: Todo lo que dicen nuestros personajes proviene de una intencionalidad determinada. Aportan un matiz a su historia, un dato al momento conflictivo, o no, que atraviesan. Sus palabras van ligadas a su personalidad, al contexto y a la situación vivida y pretenden provocar una variante en el curso de los acontecimientos. Las palabras puestas en boca de nuestros personajes deben tener una justificación. Por ejemplo, si alguien dice «me duele la cabeza», su intención podría ser: mostrarse como un ser debilitado, llamar la atención de otro personaje para que cambie su relación, no participar en una escena, anticipar un determinado desenlace, denunciar un entorno contaminado, etcétera. Por ejemplo, sii dice: «Me duele la cabeza, te lo aseguro», se está agregando un refuerzo cuya intención es demostrar que el otro interlocutor desconfía.
- PRECISIÓN: Un diálogo puede ser ambiguo (alude a algo que no se dice directamente), pero nunca confuso. A la vez, si no hay una intencionalidad, debemos evitar los refuerzos explicativos.Las palabras que ponemos en boca de nuestros personajes han de estar pensadas cuidadosamente. Esta noción se vincula a la de exactitud: la palabra empleada debe tener un significado exacto; a la de cantidad: no debemos agregar palabras innecesarias; y a la de riqueza léxica: nos conviene recurrir al diccionario de sinónimos y no movernos dentro del pobre territorio de palabras repetidas o de las gastadas por el uso.
- NATURALIDAD: Los diálogos no deben resultar forzados, sino absolutamente creíbles; no presentar fiorituras, ya que su condición primordial es la naturalidad.
- FLUIDEZ: El diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio. Este ritmo no tiene la misma velocidad en todos los diálogos, la fluidez está ligada indefectiblemente al tipo de situación representada. Una perfecta adecuación de lo coloquial a lo literario debe complementarse con una perfecta adecuación literaria a lo coloquial.
- COHERENCIA: Hemos de estar atentos a la caracterización de nuestros personajes para que el diálogo resulte coherente. Ocupen el lugar que ocupen en el mundo narrado, tanto si son protagonistas o personajes secundarios, lo importante es conseguir que los personajes se expresen de acuerdo con su personalidad. También hay que considerar la carga emocional correspondiente; así el personaje deberá utilizar las formas verbales adecuadas para aliviar su propia tensión o recalcar una idea.
- PODER DE SUGERENCIA: El diálogo debe abrir una incógnita, lo cual se puede traducir como capacidad de revelación.
- VERISMO: Se considera que el diálogo representa de un modo clarísimo la identidad entre la narración tabulada y el tiempo del discurso, aunque hay casos en que el diálogo parece ser más breve que el real y otros parecen durar más tiempo del posible en la realidad y su veracidad resulta perjudicada. En el primer caso, el lector trata de deducir lo que falta a medida que transcurre la fábula, y en el segundo, es posible que se salte líneas de diálogo para enterarse de qué pasa.
- INTERACCIÓN: Las palabras que dice un personaje dependen, crecen, cambian en relación directa con las que dice otro personaje. Es tan importante lo que dice el locutor como el interlocutor y uno depende del otro. Debemos establecer un equilibrio entre los parlamentos de los interlocutores. La desconexión de sentido entre ellos origina una sucesión de monólogos en lugar de un diálogo.
- CONTINUIDAD: La continuidad va ligada a la progresión narrativa. Cada frase es un mensaje que envía el que habla al que le escucha; la respuesta de este último surge como consecuencia, Y al mismo tiempo, esta respuesta va a afectar al que habló antes y al que hablará después, y así sucesivamente. El estímulo entre unos y otros es recíproco y constituye la continuidad narrativa.
2) Se ha de tener claro en qué escena y en qué momento de la misma se establecen los puntos culminantes, el climax, que deben ser destacados de manera conveniente.
Funciones del diálogo:
- CONFIGURA ESCENAS: Presenta una escena del conflicto o de la situación de un modo vivo, inmediato, en lugar del relato mediatizado por el narrador, lo cual puede contribuir a reforzar el suspense al poner al lector en contacto directo con los protagonistas del drama cuando dicen qué les pasa o qué sienten, y esa acción o esa sensación indica, por ejemplo, un peligro, una inquietud, una ruptura de lo normal.
- APORTA INFORMACIÓN: Si transcribimos un diálogo es porque algo queremos contar usando esa conversación, en forma más ágil y directa que mediante un fragmento narrativo. A medida que los parlamentos se suceden, se percibe que los personajes (y el lector) saben algo más. Un recurso muy común entre determinados escritores del pasado era, en lugar de mostrarnos la acción, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Un recurso similar es el de utilizar un diálogo para que el lector se entere de acontecimientos que han tenido lugar antes de que se inicie el relato. Esto no es peligroso cuando uno de los interlocutores desconoce lo que el otro le está contando. Pero si todos están al corriente de los hechos, conviene darlos por sabidos y desarrollar el diálogo directamente, insinuando algunos detalles que permitan adivinar el resto. La solución puede ser dar la información poco a poco, como ofreciendo pinceladas, o insertar, en mitad del relato una carta de un informante, un fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos.
- DEFINE UN PERSONAJE: Es un recurso más efectivo que cualquier otro para dar vida a los personajes. Presenta de una forma clara y fácilmente asimilable los aspectos que se desean destacar. Muestra al personaje como una entidad completa: muestra algo acerca de su pasado, de sus actuales acciones y de sus futuras esperanzas.
- ACTÚA COMO HILO CONDUCTOR DEL ACONTECIOMIENTO PRINCIPAL: Los personajes cambian en el transcurso del diálogo y lo demuestran mediante la serie de parlamentos. Por ejemplo, al principio temen al enemigo; al final, saben cómo escabullirse y dominarlo.
10/11/2014
METAFICCIÓN
La metaficción, llamada también metaliteratura o metanarración, es una forma de literatura o de narrativa
autorreferencial que trata los temas del arte y los mecanismos de la ficción en
sí mismos.
Es un estilo de escritura que de forma reflexiva o autoconsciente recuerda al lector que está ante una obra de ficción, y juega a problematizar la relación entre ésta y la realidad. Dentro de un texto de metaficción, la frontera realidad-ficción y el pacto de lectura de ésta se ven quebrantadas, llamando el texto la atención sobre su propia naturaleza ficcional y su condición de artefacto.
La metaficción se establece como un vehículo ideal para representar los valores y concepciones característicos de éstos, como son la relativización de la realidad, el escepticismo ante el lenguaje como intérprete de la racionalidad, la crisis del sujeto como un todo completo y definible, o la pérdida de la delimitación del continuo espacio-temporal.
En algunos casos el autor interrumpe el argumento o se mete dentro de él para aclarar algo, hacer juicios de la obra misma y de su elaboración, tratar temas relacionados al género y las técnicas narrativas o hablar de la literatura en general. En otros casos, es un personaje quien aborda estas cuestiones. El texto se vuelve autoconsciente y difumina la barrera entre la ficción y la realidad.
Los distintos recursos o elementos para escribir metaficción son:
-Elementos centrados sobre el autor: por ejemplo, una alusión directa al autor de la obra dentro de ésta, como tal autor o a partir de una reflexión sobre la autoría.
-Elementos centrados sobre el lector: a través de una apelación directa por parte del autor o del narrador, alusiones al proceso de lectura o las diferentes novelas que se despliegan a partir de los diferentes lectores.
-Elementos centrados sobre la obra como producto finalizado: como podría ser la aparición de la obra en la obra, o la de otras obras emblemáticas de la literatura.
-Elementos centrados en el mundo de los personajes: como la autoconsciencia del personaje como tal y sus paradigmas.
-Elementos centrados sobre el proceso de creación de la obra y sobre el aparato artístico-poético: se generan a partir de una reflexión sobre el arte o sobre la propia ficción, sobre cómo la obra fue compuesta o encontrada o sobre su faceta estética.
Es un estilo de escritura que de forma reflexiva o autoconsciente recuerda al lector que está ante una obra de ficción, y juega a problematizar la relación entre ésta y la realidad. Dentro de un texto de metaficción, la frontera realidad-ficción y el pacto de lectura de ésta se ven quebrantadas, llamando el texto la atención sobre su propia naturaleza ficcional y su condición de artefacto.
La metaficción se establece como un vehículo ideal para representar los valores y concepciones característicos de éstos, como son la relativización de la realidad, el escepticismo ante el lenguaje como intérprete de la racionalidad, la crisis del sujeto como un todo completo y definible, o la pérdida de la delimitación del continuo espacio-temporal.
En algunos casos el autor interrumpe el argumento o se mete dentro de él para aclarar algo, hacer juicios de la obra misma y de su elaboración, tratar temas relacionados al género y las técnicas narrativas o hablar de la literatura en general. En otros casos, es un personaje quien aborda estas cuestiones. El texto se vuelve autoconsciente y difumina la barrera entre la ficción y la realidad.
Los distintos recursos o elementos para escribir metaficción son:
-Elementos centrados sobre el autor: por ejemplo, una alusión directa al autor de la obra dentro de ésta, como tal autor o a partir de una reflexión sobre la autoría.
-Elementos centrados sobre el lector: a través de una apelación directa por parte del autor o del narrador, alusiones al proceso de lectura o las diferentes novelas que se despliegan a partir de los diferentes lectores.
-Elementos centrados sobre la obra como producto finalizado: como podría ser la aparición de la obra en la obra, o la de otras obras emblemáticas de la literatura.
-Elementos centrados en el mundo de los personajes: como la autoconsciencia del personaje como tal y sus paradigmas.
-Elementos centrados sobre el proceso de creación de la obra y sobre el aparato artístico-poético: se generan a partir de una reflexión sobre el arte o sobre la propia ficción, sobre cómo la obra fue compuesta o encontrada o sobre su faceta estética.
MICRORRELATO
El microrrelato es una construcción literaria narrativa cuya principal característica es la brevedad de su contenido. El microrrelato también es llamado microcuento, cuento brevísimo o minicuento.
Para diferenciarlos de los aforismos, las frases lapidarias o los miniensayos, deben cumplir los principios básicos de la narratividad, aunque de una forma extravagantemente concentrada. Son, casi siempre, ejercicios de reescritura, minúsculo laboratorio de experimentación del lenguaje, o ambiciosa pretensión de encerrar en unas líneas una visión trascendente del mundo.
A continuación, enumeramos las principales características del microrrelato:
Rasgos discursivos: narratividad, hiperbrevedad, concisión. etc.
Rasgos formales: estructura simple, personajes mínimamente caracterizados, espacios esquemáticos, condensación temporal, etc.
Rasgos temáticos: intertextualidad, metaficción, ironía, parodia, humor, etc.
Rasgos pragmáticos: exigencia de un lector activo.
SELECCIÓN DE MICRORRELATOS PARA DESCARGAR:
Para diferenciarlos de los aforismos, las frases lapidarias o los miniensayos, deben cumplir los principios básicos de la narratividad, aunque de una forma extravagantemente concentrada. Son, casi siempre, ejercicios de reescritura, minúsculo laboratorio de experimentación del lenguaje, o ambiciosa pretensión de encerrar en unas líneas una visión trascendente del mundo.
A continuación, enumeramos las principales características del microrrelato:
Rasgos discursivos: narratividad, hiperbrevedad, concisión. etc.
Rasgos formales: estructura simple, personajes mínimamente caracterizados, espacios esquemáticos, condensación temporal, etc.
Rasgos temáticos: intertextualidad, metaficción, ironía, parodia, humor, etc.
Rasgos pragmáticos: exigencia de un lector activo.
SELECCIÓN DE MICRORRELATOS PARA DESCARGAR:
microrrelatos.docx | |
File Size: | 62 kb |
File Type: | docx |
EJEMPLOS DE MICRORRELATOS METAFICTICIOS
"MADRID INSÓLITO" de Rosana Alonso:
Paseaba por Vallecas cuando una fuerza desconocida me hizo entrar en un pequeño piso de planta baja que tenía la puerta abierta. Sobre una mesa camilla había un libro: Una guía de Madrid. No había nadie, así que movido por la curiosidad, robé la guía y salí a la calle. En la página cinco aseguraba que en un local de Luchana unos centauros tiraban cañas como nadie. Me acerqué hasta allí y un hombre con patas de caballo me puso una cerveza. Boquiabierto, la bebí de un trago y fui a otra dirección: un zoo de Atocha. La guía decía que tenían cíclopes salvajes, pero además pude ver trolls y hadas. Consulté la guía de nuevo y me dirigí a un museo en Gran Vía Nº 9. Unas vitrinas mostraban fósiles de gnomos y esqueletos de unicornios. Atónito ante este Madrid desconocido, fui a un restaurante de Sol atendido por ogros y almorcé carne de dragón. En la última página de la guía de Madrid aparecía mi nombre completo y la dirección del piso en el que había robado el libro. El texto decía que en esa casa vivía el único personaje de ficción de carne y hueso que existe en el mundo. Desconcertado, me dirigí de nuevo Vallecas. Llamé a la puerta, un hombre alto abrió, me tendió la mano y me dijo: —Hola, soy tu autor, pasa. Te estaba esperando.
"THE END" de Rosana Alonso:
Abro y cierro los ojos un par de veces: ella sigue ahí, sentada en el sofá del salón. Me mira y sonríe regañándome por mi retraso con un mohín encantador. Es más guapa de lo que imaginé y más mentirosa, porque me pregunta si me encuentro bien con una preocupación realmente conmovedora. Entonces pienso que es una broma de mi editor y sé que es imposible, aún no ha podido leer el manuscrito que le entregué esta mañana. Entro en mi cuarto y me digo que es una alucinación por estrés. Sin embargo, ella se acerca y me abraza. Aunque sé lo que me espera, la beso y me resigno. Tenía que haber cambiado el desenlace, pero siempre he odiado los finales felices.
"FICCIÓN B" de David Mena:
Era enorme y caminaba por las avenidas derribando los edificios a su paso como si fueran de cartón. El ejército poco podía hacer frente a aquella amenaza que resistía holgadamente cualquier tipo de impacto. Se movía con torpeza y si lo mirabas fijamente y comprobabas lo enorme que era, no podía evitar sentirte dentro de la ciudad como en una de esas maquetas que se exhiben en las oficinas de las empresas constructoras. El alumbrado estallaba contra sus mandíbulas en planos cortos. Si algo había claro en aquel momento en el mundo es que todos estábamos perdidos. Alguien dijo que aún había esperanza aunque no le creímos. Puede que saliéramos de esa, es cierto, ya que se encontraría alguna solución para acabar con la criatura, probablemente todo era cuestión de ganar tiempo. Pero entonces era demasiado tarde, porque lo cierto es que ya sabíamos que todos nosotros no éramos más que carne de ficción.
"EL MUNDO AL REVÉS" de Víctor Lorenzo Cinca:
En la calle, una banda de gatos persigue a un par de perros asustados. Los peatones, como siempre, pasean por la calzada y los vehículos circulan por las aceras. Los conductores, menores de edad, dan el alto a los policías y les multan. Los ateos, rosario en mano, llenan la iglesia con sus rezos todos los jueves. Los políticos, cada cuatro años, eligen democráticamente a sus ciudadanos. Los comensales, en las cocinas de los restaurantes, preparan suculentos platos para satisfacer a los desganados cocineros. Para evadirme de ese caos, leo estas siete líneas que tú has escrito.
VIDEOS RELACIONADOS
MICRORRELATO METAFICTICIO de Julio Cotázar:
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¿QUÉ ES EL MICRORRELATO? por Sara Molpeceres (UVa):
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3/11/14
EPISTOLOGRAFÍA
La carta o epístola es un género muy flexible. Por su temática y el uso del "yo", se encuadra dentro de la escritura subjetiva, junto con la autobiografía, las confesiones, el diario y las memorias. Se presta a múltiples usos y clasificaciones A continuación, enumeramos algunos tipos de carta:
- Carta privada.
- Carta a los Reyes Magos.
- Carta de amor.
- Carta abierta: aunque tiene un destinatario concreto, el autor la envía a un medio de comunicación. Suele contener críticas o peticiones, y su publicación funciona como una forma de presión.
- Carta al director: mensaje que el lector de una publicación periódica dirige al director de la misma, generalmente aportando puntualizaciones o críticas a alguna noticia o artículo de opinión aparecidos en la misma.
- Carta apócrifa: es aquella que se atribuye, falsamente, a un autor célebre.
- Carta ficticia: es aquella que se atribuye a un personaje de ficción.
- Carta filosófica: medio de divulgación de pensamientos e ideales filosóficos.
- Carta oficial: tiene como objetivo establecer o mantener una relación oficial entre personas o instituciones.
- Carta privada.
- Carta proemio: es aquella que sirve de prólogo a un libro, a modo de dedicatoria o agradecimiento.
- Epístola en verso..
- Novela epistolar: numerosas novelas incluyen cartas de alguno de los personajes. Cuando toda la novela (o al menos parte importante de ella) consta de una o varias cartas, hablamos de novela epistolar.
SUSPENSE
El suspense tiene como objetivo principal mantener al lector a la expectativa, generalmente en un estado de tensión, de lo que pueda ocurrirle a los personajes, y por lo tanto atento al desarrollo del conflicto o nudo de la narración.
No se debe confundir «misterio» con «suspense». Suspense se da cuando al público se le proporciona la información necesaria previa a los acontecimientos; de esa forma se le mantiene a la expectativa todo el tiempo. Mientras que el misterio se consigue únicamente provocando miedo.
En una definición más amplia de suspense, tal emoción principalmente surge cuando alguien se preocupa por su falta de conocimiento sobre el desarrollo de un evento significativo; «suspense» sería, por tanto, la combinación de anticipación de desenlaces desagradables, mezclados con incertidumbre y desconocimiento respecto al futuro.
No se debe confundir «misterio» con «suspense». Suspense se da cuando al público se le proporciona la información necesaria previa a los acontecimientos; de esa forma se le mantiene a la expectativa todo el tiempo. Mientras que el misterio se consigue únicamente provocando miedo.
En una definición más amplia de suspense, tal emoción principalmente surge cuando alguien se preocupa por su falta de conocimiento sobre el desarrollo de un evento significativo; «suspense» sería, por tanto, la combinación de anticipación de desenlaces desagradables, mezclados con incertidumbre y desconocimiento respecto al futuro.
27/10/14
ESTRUCTURA Y FINAL CIRCULAR
La estructura narrativa circular, como su nombre indica, traza un círculo o bucle entre el inicio y el fin de la narración, bien a través del ambiente, el tema y/o el diálogo. En una narrativa circular, la exposición (introducción) y la resolución (desenlace) son espejo una de la otra, dando cuenta de una visión cíclica del argumento.
USO DE LOS CINCO SENTIDOS EN LA ESCRITURA
VISTA
Las impresiones visuales pueden ser de muchos tipos. Hay una creencia errónea de que este aspecto se cubre con sólo mencionar algunos colores. Pero si bien el color es importante, sabemos que los estímulos visuales llegan al pensamiento en un orden específico.
OÍDO
Las impresiones auditivas son cruciales. El volumen del sonido en un escenario es importante, pero también se debe considerar otros matices:
OLFATO
El sentido del olfato generalmente se percibe en tercer lugar en nuestra lista de impresiones de un emplazamiento. Está muy por debajo de la vista y el oído debido a que es un sentido más primitivo, que tendemos a despreciar o ignorar en nuestra vida cotidiana. A menudo notamos sólo los olores fuertes, agradables o no, y rara vez forman parte de la descripción de un escenario por sí mismos. Además, para la mayoría de los escritores, es difícil describir los olores, perfumes, fragancias y rara vez parece pertinente.
Sin embargo, una montaña podría volverse más vívida para el lector a través de una breve mención, convincente, de la fragancia de pino y hojas caídas. El terror de un fuego puede reforzarse por de escozor de la nube de humo que amenaza con ahogar a los transeúntes. En tales casos, una apelación al sentido del olfato podría ser útil, e incluso necesaria.
Los olores también son disparadores de recuerdos y sensaciones archivadas en la mente del lector. Una buena referencia olfativa puede generar la atmósfera melancólica que buscamos para cierta escena.
GUSTO
Las impresiones gustativas, como parte de un escenario, serán puntuales. Este sentido no es muy utilizado para descripciones generales y sólo se hace referencia a él en casos específicos en que la acción lo demanda. Pero en aquellas situaciones excepcionales en los que la descripción de un sabor (dulce, amargo, salado, acido, picante) puede mencionarse, entonces formará parte de la configuración física de la historia.
TACTO
Implica una determinada acción por parte de nuestros personajes, pero la descripción de las impresiones táctiles pueden ayudar a fortalecer la imagen del escenario. Aquí también entran la sensación de temperatura (un calor sofocante, un frío que cortaba la piel), el viento, las gotas de lluvia sobre la cara.
Como escritor de ficción, llegarán ocasiones en que usted querrá apelar a la mayoría de los sentidos en un intento de hacer su historia vívida y atractiva. Sin embargo, debe procurar ser preciso en las referencias, y no dejarse “arrastrar” por algún vuelo poético de la imaginación en la descripción que contradiga un hecho conocido, porque sólo logrará restar credibilidad a su historia.
Las impresiones visuales pueden ser de muchos tipos. Hay una creencia errónea de que este aspecto se cubre con sólo mencionar algunos colores. Pero si bien el color es importante, sabemos que los estímulos visuales llegan al pensamiento en un orden específico.
- La dimensión espacial generalmente se percibe primero: ¿Es un espacio cerrado o abierto), ¿Qué amplitud tiene el lugar? ¿Hasta dónde alcanza mi vista, cual es el horizonte?
- La fuente de luz se nota usualmente al mismo tiempo que la dimensión, o justo después. ¿De dónde viene la luz? ¿Qué la emite? ¿Es blanca o tiene color? ¿Es directa y brillante o está tamizada por algo? Si estamos haciendo entrar al lector en una habitación, por ejemplo, ¿hay una pared de ventanas altas, o una sola hendidura en una pared sólida? Y si hay una pared de ventanas, ¿la luz que se filtra es el sol, hay cortinas o está nublado?
- El color dominante del entorno pasa entonces a cobrar importancia. Describiendo un desierto es posible que, después de la inmensidad de la escena y tal vez el resplandor hiriente, el monótono marrón del terreno bajo un cielo cian sin una nube llame nuestra atención.
- Las texturas son el próximo paso y pueden tener algún rol en la descripción. El juego de sombras sobre unos acantilados puede ser una imagen poderosa; también la plácida perfección del espejo de agua de un lago en un día sin viento.
- El contraste de tonos de color es un aspecto dominante de la vista. Las hojas de un árbol pueden ser de color verde, por ejemplo, pero en el contexto de su historia quizás parezcan formas negras bien definidas, recortadas contra el brillo del cielo azul. Ese camión de bomberos rojo podría ser más vibrante, si es visto estacionado frente a una pared blanca. El contraste a menudo intensifica las impresiones visuales.
OÍDO
Las impresiones auditivas son cruciales. El volumen del sonido en un escenario es importante, pero también se debe considerar otros matices:
- El tono y la intensidad: ¿Es un sonido seco, irritante, melodioso o simplemente es ruido? ¿Es un sonido simple, con una sola fuente de emisión o la compleja suma de muchos sonidos? Puedes situar al lector en la ciudad concentrando su atención en el aullido de la sirena de una ambulancia que luego se pierde tras los gemidos mecánicos de un camión de basura, las bocinas de los taxis, el rugido de distintos motores y el ruido de un subterráneo que hace temblar nuestros pies.
- La identidad y la dirección de una fuente de sonido: ¿El sonido viene de lejos o cerca? ¿Está en el cuarto o más allá de las paredes? ¿Nos hace girar la cabeza en una dirección o parece inundar el aire alrededor del personaje? ¿Es el eco amortiguado de un disparo o el gemido de un niño? Suponiendo que estás contando tu historia desde el punto de vista de un personaje dentro de la acción, la interpretación que ese personaje da al sonido también puede ser muy importante en tu descripción. Por ejemplo, un personaje en el bosque oye un gruñido bajo y gutural. ¿Le recuerda a su perro jugando con las ardillas, o le trae a la mente la imagen de un oso hambriento?
- La ausencia de sonido es un recurso muy poderoso. El temido silencio crea una atmósfera característica cuando se describe.
OLFATO
El sentido del olfato generalmente se percibe en tercer lugar en nuestra lista de impresiones de un emplazamiento. Está muy por debajo de la vista y el oído debido a que es un sentido más primitivo, que tendemos a despreciar o ignorar en nuestra vida cotidiana. A menudo notamos sólo los olores fuertes, agradables o no, y rara vez forman parte de la descripción de un escenario por sí mismos. Además, para la mayoría de los escritores, es difícil describir los olores, perfumes, fragancias y rara vez parece pertinente.
Sin embargo, una montaña podría volverse más vívida para el lector a través de una breve mención, convincente, de la fragancia de pino y hojas caídas. El terror de un fuego puede reforzarse por de escozor de la nube de humo que amenaza con ahogar a los transeúntes. En tales casos, una apelación al sentido del olfato podría ser útil, e incluso necesaria.
Los olores también son disparadores de recuerdos y sensaciones archivadas en la mente del lector. Una buena referencia olfativa puede generar la atmósfera melancólica que buscamos para cierta escena.
GUSTO
Las impresiones gustativas, como parte de un escenario, serán puntuales. Este sentido no es muy utilizado para descripciones generales y sólo se hace referencia a él en casos específicos en que la acción lo demanda. Pero en aquellas situaciones excepcionales en los que la descripción de un sabor (dulce, amargo, salado, acido, picante) puede mencionarse, entonces formará parte de la configuración física de la historia.
TACTO
Implica una determinada acción por parte de nuestros personajes, pero la descripción de las impresiones táctiles pueden ayudar a fortalecer la imagen del escenario. Aquí también entran la sensación de temperatura (un calor sofocante, un frío que cortaba la piel), el viento, las gotas de lluvia sobre la cara.
Como escritor de ficción, llegarán ocasiones en que usted querrá apelar a la mayoría de los sentidos en un intento de hacer su historia vívida y atractiva. Sin embargo, debe procurar ser preciso en las referencias, y no dejarse “arrastrar” por algún vuelo poético de la imaginación en la descripción que contradiga un hecho conocido, porque sólo logrará restar credibilidad a su historia.
CONSEJOS PARA EL USO DE LOS SENTIDOS (MEDIANTE TEXTOS DE EJEMPLO)
Para transmitir impresiones sensoriales precisas no basta con utilizar sólo las más conocidas y verificables, y esparcirlas en la novela con cuidado. Los lectores anhelan las referencias físicas más vivas y llamativas que seas capaz de dar.
Tu imaginación estará llena de impresiones sensoriales que deseas transmitir al lector con el fin de hacer realidad el mundo que has imaginado para tu historia, pero existe el peligro de exagerar. La clave aquí es evitar generalizaciones o vaguedad, y ceñirse a lo específico, al detalle concreto.
Supongamos, por ejemplo, que estás tratando de describir un hermosa mañana de campo, y te empantana en generalizaciones y frases vagas. Es posible llegar a algo como esto:
- El hermoso día comenzó con un sol brillante sobre un cielo claro. Una suave brisa soplaba por entre las ramas de los enormes árboles detrás de la casa. Más allá del ancho río, a través de un ligero velo de niebla, se podían ver los edificios de la ciudad…
Es evidente que uno podría llenar páginas con este tipo de descripción vaga y generalizada, y en realidad nunca llegará a ninguna parte. Si buscas palabras más específicas y concretas, puedes intentar algo así:
- Protegiéndose los ojos del sol brillante, ella salió a la brisa fría, tratando de penetrar con la mirada la neblina blanca sobre el río. Más allá, los edificios de la ciudad parecían bloques de juguete desparramados por el suelo.
El punto aquí es simplemente pensar en la relación que existe entre la especificidad de la información y el estilo. Si eres lo suficientemente específico, entonces escribirás de forma precisa, y esto tiende a evitar en tu escritura pasajes descriptivos demasiado largos.
Otra reflexión sobre el “excesivo” detalle: La repetición de las mismas impresiones sensoriales hace que una historia sea aburrida y predecible. Si necesitas hablar en repetidas ocasiones del clima helado, por ejemplo, debes encontrar una forma diferente para referirte a él cada vez. No puedes simplemente seguir diciendo "hace frío afuera". En su lugar, considera integrar en sus escenas detalles como los siguientes:
- El hielo que se forma en los bordes de los cristales de las ventanas.
- La respiración de un personaje que sale de sus pulmones en nubes vaporosas.
- Los copos quebradizos se arremolinan en la noche brumosa.
- Un personaje tiritando y deseando haber traído un abrigo más pesado.
- Doloroso hormigueo en las orejas y los dedos.
- Ojos llorosos por el viento helado.
- El crujido de la nieve bajo las botas.
- Las caras y las manos enrojecidas de frío.
- Las nubes bajas y espesas.
- El resplandor del reflejo sobre la nieve.
Todos estos pequeños detalles nos dicen “hace frío” sin mencionarlo directamente de forma reiterativa. Con una selección de pequeños pero precisos detalles como estos se puede dar continuo énfasis al escenario sin llegar a ser monótono.
Si tu historia lo necesita, puedes hacer una lista de detalles que refuercen cierta característica del emplazamiento y tenerla a mano como referencia. El uso de esta técnica te ayudará a hacer avanzar la historia a buen ritmo, impidiendo que la necesidad de mostrar el escenario la haga lenta y repetitiva.
20/10/14
ESTRUCTURA NARRATIVA CLÁSICA
CIERRES O FINALES NARRATIVOS
Final cerrado: Se da cuando la narración tiene un final concreto y no admite continuación.
Final abierto: La acción se interrumpe antes de llegar al desenlace; el lector no sabe cómo termina el relato y tiene que imaginarse el final.
Este final permite que la narración pueda continuar con nuevos episodios, sin que cambie el sentido de los acontecimientos principales.
Final abierto: La acción se interrumpe antes de llegar al desenlace; el lector no sabe cómo termina el relato y tiene que imaginarse el final.
Este final permite que la narración pueda continuar con nuevos episodios, sin que cambie el sentido de los acontecimientos principales.
TEXTO DE EJEMPLO
Microrrelato "El emperador de China" de Marco Denevi:
Cuando el emperador Wu Ti murió en su vasto lecho, en lo más profundo del palacio imperial, nadie se dio cuenta. Todos estaban demasiado ocupados en obedecer sus órdenes. El único que lo supo fue Wang Mang, el primer ministro, hombre ambicioso que aspiraba al trono. No dijo nada y ocultó el cadáver. Transcurrió un año de increíble prosperidad para el imperio. Hasta que, por fin, Wang Mang mostró al pueblo el esqueleto pelado, del difunto emperador. ¿Veis? -dijo - Durante un año un muerto se sentó en el trono. Y quien realmente gobernó fui yo. Merezco ser el emperador.
El pueblo, complacido, lo sentó en el trono y luego lo mató, para que fuese tan perfecto como su predecesor y la prosperidad del imperio continuase.
ESTRUCTURA:
Personajes: Wu Ti (emperador muerto), Wang Mang (primer ministro) y el pueblo. (Para la Consigna que se plantea, se deben escribir más detalles sobre los personajes, a modo de retrato psicológico).
Introducción: El emperador Wu Ti muere. El primer ministro Wang Mang oculta la noticia y el cadáver porque quiere conseguir el trono.
Nudo: Prosperidad en el imperio bajo el mandato secreto de Wang Mang.
Nudo II (Clímax): Wang Mang desvela la verdad al pueblo.
Desenlace (final cerrado): El pueblo mata a Wang Mang; no por justicia, sino por asumir la incursión de una nueva tradición impuesta por el propio Wang Mang, creyendo que el asesinato del emperador vigente es el secreto de la prosperidad.
FINAL ALTERNATIVO (abierto): El pueblo acepta a Wang Mang. El relato finaliza con las declaraciones del posible predecesor al trono, hijo de Wang Mang, quien cierra el relato con una revelación final en la que acusa a su padre de haber asesinado al anterior emperador Wu Ti (hecho no constatable), pues ansía el trono.
Cuando el emperador Wu Ti murió en su vasto lecho, en lo más profundo del palacio imperial, nadie se dio cuenta. Todos estaban demasiado ocupados en obedecer sus órdenes. El único que lo supo fue Wang Mang, el primer ministro, hombre ambicioso que aspiraba al trono. No dijo nada y ocultó el cadáver. Transcurrió un año de increíble prosperidad para el imperio. Hasta que, por fin, Wang Mang mostró al pueblo el esqueleto pelado, del difunto emperador. ¿Veis? -dijo - Durante un año un muerto se sentó en el trono. Y quien realmente gobernó fui yo. Merezco ser el emperador.
El pueblo, complacido, lo sentó en el trono y luego lo mató, para que fuese tan perfecto como su predecesor y la prosperidad del imperio continuase.
ESTRUCTURA:
Personajes: Wu Ti (emperador muerto), Wang Mang (primer ministro) y el pueblo. (Para la Consigna que se plantea, se deben escribir más detalles sobre los personajes, a modo de retrato psicológico).
Introducción: El emperador Wu Ti muere. El primer ministro Wang Mang oculta la noticia y el cadáver porque quiere conseguir el trono.
Nudo: Prosperidad en el imperio bajo el mandato secreto de Wang Mang.
Nudo II (Clímax): Wang Mang desvela la verdad al pueblo.
Desenlace (final cerrado): El pueblo mata a Wang Mang; no por justicia, sino por asumir la incursión de una nueva tradición impuesta por el propio Wang Mang, creyendo que el asesinato del emperador vigente es el secreto de la prosperidad.
FINAL ALTERNATIVO (abierto): El pueblo acepta a Wang Mang. El relato finaliza con las declaraciones del posible predecesor al trono, hijo de Wang Mang, quien cierra el relato con una revelación final en la que acusa a su padre de haber asesinado al anterior emperador Wu Ti (hecho no constatable), pues ansía el trono.
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13/10/14
EL MONÓLOGO INTERIOR
El monólogo interior es un soliloquio o conversación con uno mismo donde se emplea frecuentemente el uso de estilo libre indirecto (inclusión de pensamientos del personaje en el relato del narrador). El personaje reflexiona en voz alta expresando sus pensamientos, ideas y emociones, a la vez que también puede describir lo que ocurre a su alrededor desde su punto de vista. El discurso puede ser narrado por el personaje en soledad, hacia sí mismo, a través de los pensamientos o en voz alta; o bien ir dirigido a un receptor concreto o a varios (otros personajes de la historia, un auditorio, una cosa o animal o al propio lector en concepto metaficticio).
En el proceso de escritura, el monólogo interior es una herramienta de introspección que sirve para caracterizar a los personajes y por tanto posee un gran valor psicológico. Se usan largas oraciones que se mueven de un pensamiento hacia otro. En algunas ocasiones, se evita utilizar signos de puntuación para no romper el flujo de ideas. Se suele emplear una sintaxis menos desarrollada, omisión de verbos u otros elementos conectores, cambios radicales del foco del pensamiento, interrupciones repentinas o repeticiones dubitativas.
En el proceso de escritura, el monólogo interior es una herramienta de introspección que sirve para caracterizar a los personajes y por tanto posee un gran valor psicológico. Se usan largas oraciones que se mueven de un pensamiento hacia otro. En algunas ocasiones, se evita utilizar signos de puntuación para no romper el flujo de ideas. Se suele emplear una sintaxis menos desarrollada, omisión de verbos u otros elementos conectores, cambios radicales del foco del pensamiento, interrupciones repentinas o repeticiones dubitativas.
TEXTOS DE EJEMPLO
Fragmento de Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes:
(...) ¡Qué hermosa eres, amada mía, qué hermosa eres! Tus ojos son palomas, y perdóname que insista, Mario, que a lo mejor me pongo inclusive pesada, pero no es una bagatela eso, que para mí, la declaración de amor, fundamental, imprescindible, fíjate, por más que tú vengas con que son tonterías. Pues no lo son, no son tonterías, ya ves tú, que, te pones a ver, y el noviazgo es el paso más importante en la vida de un hombre y de una mujer, que no es hablar por hablar, y, lógicamente, ese paso debe de ser solemne (...)
Fragmento de Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos:
(...) Solo aquí, qué bien, me parece que estoy encima de todo. No me puede pasar nada. Yo soy el que paso. Vivo. Vivo. Fuera de tantas preocupaciones, fuera del dinero que tenía que ganar, fuera de la mujer con la que me tenía que casar, fuera de la clientela que tenía que conquistar, fuera de los amigos que me tenían que estimar, fuera del placer que tenía que perseguir, fuera del alcohol que tenía que beber. Si estuvieras así. Manténte ahí. Ahí tienes que estar. Tengo que estar aquí, en esta altura, viendo cómo estoy solo, pero así, en lo alto, mejor que antes, más tranquilo, mucho más tranquilo. No caigas. No tengo que caer. Estoy así bien, tranquilo, no me puede pasar nada, porque lo más que me puede para es seguir así, estando donde quiero estar, tranquilo, viendo todo, tranquilo, estoy bien, estoy bien, estoy muy bien así, no tengo nada que desear. (...)
Fragmento de Ulises, de James Joyce:
(...)
Estás andando sobre esto tranquilamente en cualquier caso. Lo estoy, una zancada cada vez. Un espacio muy corto de tiempo a través de tiempos muy cortos de espacio. Cinco, seis: el Nacheinander. Exactamente: y ésa es la ineluctable modalidad de lo audible. Abre los ojos. No. ¡Jesús! ¡Si cayera por un acantilado que se adentra sobre su base, cayera por el Nebeneinander ineluctablemente! Me voy acostumbrando bastante bien a la oscuridad. Mi espada de fresno cuelga a mi lado. Bordonea con ella: ellos lo hacen. Mis dos pies en sus botas en los extremos de sus piernas, nebeneinander. Suena sólido: forjado por el mazo de Los demiurgos. ¿Acaso voy andando hacia la eternidad
por la playa de Sandymount? (...) El ritmo empieza, lo ves. Lo oigo. Tetrámetro acataléctico de yambos marchando. No, al galope: deline la mar. Abre los ojos ahora. Lo haré. Un momento. ¿Se ha desvanecido todo desde entonces? Si abro y me encuentro para siempre en lo adiáfano negro. ¡Basta! Veré si puedo ver. Mira ahora. Ahí todo el tiempo sin ti: y siempre estará, por los siglos de los siglos.
Fragmento de La vida es sueño, de Calderón de la Barca:
(...) ¡Qué hermosa eres, amada mía, qué hermosa eres! Tus ojos son palomas, y perdóname que insista, Mario, que a lo mejor me pongo inclusive pesada, pero no es una bagatela eso, que para mí, la declaración de amor, fundamental, imprescindible, fíjate, por más que tú vengas con que son tonterías. Pues no lo son, no son tonterías, ya ves tú, que, te pones a ver, y el noviazgo es el paso más importante en la vida de un hombre y de una mujer, que no es hablar por hablar, y, lógicamente, ese paso debe de ser solemne (...)
Fragmento de Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos:
(...) Solo aquí, qué bien, me parece que estoy encima de todo. No me puede pasar nada. Yo soy el que paso. Vivo. Vivo. Fuera de tantas preocupaciones, fuera del dinero que tenía que ganar, fuera de la mujer con la que me tenía que casar, fuera de la clientela que tenía que conquistar, fuera de los amigos que me tenían que estimar, fuera del placer que tenía que perseguir, fuera del alcohol que tenía que beber. Si estuvieras así. Manténte ahí. Ahí tienes que estar. Tengo que estar aquí, en esta altura, viendo cómo estoy solo, pero así, en lo alto, mejor que antes, más tranquilo, mucho más tranquilo. No caigas. No tengo que caer. Estoy así bien, tranquilo, no me puede pasar nada, porque lo más que me puede para es seguir así, estando donde quiero estar, tranquilo, viendo todo, tranquilo, estoy bien, estoy bien, estoy muy bien así, no tengo nada que desear. (...)
Fragmento de Ulises, de James Joyce:
(...)
Estás andando sobre esto tranquilamente en cualquier caso. Lo estoy, una zancada cada vez. Un espacio muy corto de tiempo a través de tiempos muy cortos de espacio. Cinco, seis: el Nacheinander. Exactamente: y ésa es la ineluctable modalidad de lo audible. Abre los ojos. No. ¡Jesús! ¡Si cayera por un acantilado que se adentra sobre su base, cayera por el Nebeneinander ineluctablemente! Me voy acostumbrando bastante bien a la oscuridad. Mi espada de fresno cuelga a mi lado. Bordonea con ella: ellos lo hacen. Mis dos pies en sus botas en los extremos de sus piernas, nebeneinander. Suena sólido: forjado por el mazo de Los demiurgos. ¿Acaso voy andando hacia la eternidad
por la playa de Sandymount? (...) El ritmo empieza, lo ves. Lo oigo. Tetrámetro acataléctico de yambos marchando. No, al galope: deline la mar. Abre los ojos ahora. Lo haré. Un momento. ¿Se ha desvanecido todo desde entonces? Si abro y me encuentro para siempre en lo adiáfano negro. ¡Basta! Veré si puedo ver. Mira ahora. Ahí todo el tiempo sin ti: y siempre estará, por los siglos de los siglos.
Fragmento de La vida es sueño, de Calderón de la Barca:
SEGISMUNDO:
¡Ay mísero de mí! ¡Y ay infelice! Apurar, cielos, pretendo, ya que me tratáis así, qué delito cometí contra vosotros naciendo; aunque si nací, ya entiendo qué delito he cometido. Bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor; pues el delito mayor del hombre es haber nacido. |
Sólo quisiera saber, para apurar mis desvelos (dejando a una parte, cielos, el delito de nacer), qué más os pude ofender, para castigarme más. ¿No nacieron los demás? Pues si los demás nacieron, ¿qué privilegios tuvieron que yo no gocé jamás? |
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